Украсть палицу Геркулеса


Граф Штуппах, разумеется, канул бы в Лету, если бы не подлое честолюбие, спихнувшее его поперек дороги Моцарта. Это он заказал ему через своего слугу Реквием. Граф всегда являлся вовремя – поручал сочинять композиции музыкантам, испытывающим крайнюю нужду. Предлагал за это крохи, а главное – присваивал труд себе! Какой подлый и грязный путь в анналы! Я бы сказал, в “анальный проход”. Конечно, исключая Моцарта, “работал” Штуппах по мелочам. И вряд ли помышлял о вековечной славе. Тем унизительнее его роль в мире музыки, тем безобразнее плагиат – страшное явление в истории культуры.


Казалось бы, корни этого зловредного сорняка, пустившего первые ростки еще в глубочайшей древности, должны бы люто преследоваться в последующие века – отнюдь! В XVI веке понятие художественного заимствования вообще отсутствовало, иначе как бы Тициан осмелился работать над “Венерой Урбинской”, коли Джорджоне выпестовал уже собственную “Спящую Венеру”. Более того, именно Тициан закончил холст Джорджоне, умершего от чумы. Талантливый ученик поставил точку. Когда же он задумал собственный сюжет, то не мудрствовал лукаво и применил отработанную схему, в композиции изменив немногое: заставил богиню бодрствовать, из-под открытого неба перенес ее в помещение да высвободил из-под головы правую руку. В остальном: поза, сплошная ногата и левая рука, прикрывающая срам, — копия с оригинала.


Думаете, один Тициан не отличался изобретательностью? Паоло Веронезе создал не менее чертовой дюжины “Пиров” и “Тайных вечерь”, в лондонский период Ван Дейк меньше замечен как творец, а больше как штамповщик: он работал на стереотипах. Невозможно избавиться от ощущений, что его герои списаны с одного лица, запечатлены в одних позах, при одинаковом наборе “задников” и аксессуаров. Например, два портрета — Карла I, хранящиеся в музее Прадо, и графа Франсиско де Монкадо, испанского посланника в Нидерландах из Луврского музея – тютелька в тютельку. Кроме лиц, все едино: позы всадников, лошади, пейзажи. Еще разница в ажурности воротников. Ван Дейк держал перед собой модель не больше часа – за это время успевал накидать эскиз и полагал дело сделанным. За мелочи отвечали ученики, как когда-то в мастерской Рубенса он сам занимался «ими» – срисовывал ли с вешалки господское платье, приписывал ли взятый с потолка фон или вымалевывал незначительную деталь. Стоит ли вспоминать о самоплагиате? Нет, скорее о лени или высокомерии. Как не следует в горячем наскоке марать Моне. Известно, существуют два “Завтрака на траве” – Эдуарда Мане и Клода Моне. Если честно, плагиатом это назвать нельзя. Вернее – вызовом начинающего зрелому, при котором “зрелый” сам выкрал сюжет картины у Джорджоне – с полотна “Сельский концерт”, висевшего в Лувре. “Вор у вора копейку украл”. Однако в этой плоскости разговора есть кое-какие конфузные ситуации.


Упорно пробиваясь с оперой “Иван Сусанин” на сцену Петербургского Большого театра, Глинка столкнулся с неординарным препятствием – капельмейстер уже написал оперу на тот же сюжет. Таким образом композитор поставил всех в неловкое положение. Спрашивается, почему Глинка заступил на чужую делянку, ужель в русской героической истории более не нашлось подходящего эпизода? Решение же капельмейстера Кавоса оказалось негаданным, делающим честь любому творческому человеку – он отдал предпочтение сопернику, сняв собственную постановку с репертуара. Когда-то примерно так же поступили Донателло и Брунеллески, соревнующиеся за право отлить из бронзы двери баптистерия. Взглянув на рисунки Гиберти, они признали его победителем и пожали руку. Но вернемся к музыкальным нонсенсам: он повторился ровно шестьдесят лет спустя. Руджеро Леонкавалло в 1897 году создал оперу “Богема” (“Жизнь Латинского квартала”), не заботясь о том, что Пуччини уже вдохнул жизнь в собственную “Богему”. Спору нет, музыканты работали без согласования, а точнее, оба увлеклись серией новелл французского писателя Анри Мюрже “Сцены из жизни богемы”, опубликованных несколькими десятилетиями раньше. Славный сюжет, коммерческая тема. Ну как пройти мимо? Занятно, что обе оперы имели переменный успех: Пуччини при постановке опередил земляка, затем уступил в популярности, а уж потом обошел конкурента на вороных и сдал оперу соперника в камеру хранения.


Нет, с позиции чистоты авторского права эпохи Возрождения и Нового времени, использовав чужой сюжет, Тициан и Мане не преступили норм дозволенного. Как убеждаемся, “художники-копиисты” свободно перенимали опыт и предшественников, и современников. Никто не требовал сатисфакции, не волок за шиворот в суд и не доказывал свое первенство. В литературе было иначе. Вергилия обвиняли в том, что трагедия “Энеида” – это слепок гомеровской поэзии. Недоброжелатели завидовали гению и всюду пихали палки в колеса наперснику Мецената: Геренний выделял погрешности, Переллий Фавст – заимствования. Вот пример восприятия античными критиками проблемы плагиата: IV книга “Энеиды”, повествующая о любовной тоске царицы Дидоны, целиком перелицована автором у Аполлония Родосского, описавшего страсть Медеи в “Аргонавтике”. Вергилий отмахивался от назойливых мух: “Почему они сами не попробуют совершить такое воровство? Тогда они поймут, что легче у Геркулеса похитить палицу, чем у Гомера стих”.


Хорошо сказано! И с каким пафосом – о бесперспективности повторить гениальную самобытность грека! Если судить такими категориями, то после Гомера вместо когорты писателей должны были появиться всего-навсего “перепевщики” чужих куплетов. А что тогда доброго можно замолвить за Данте? Уж если Вергилий обчистил кладовые Гомера, то Алигьери выгреб амбары Вергилия. Кто усомнится, что “Божественная комедия” не повторяет в более развернутом виде инфернальную часть “Энеиды” — путешествие по аду? Слава Богу, потомки разобрались и отплатили каждому сторицей.


“Украсть”! Фу! Что за низменное слово!


“Переместить”, — так мудрый говорит!


Так писал Вальтер Скотт, и с некоторой ехидцей продолжал: “Когда я “перемещаю” какой-нибудь эпизод и т.п., то всячески пытаюсь замести следы, словно меня могут привлечь за это к уголовной ответственности в Олд-Бейли”. Как раз в этом он видел преимущество хитрющего пройдохи перед простоватыми братьями по ремеслу – “…мои современники воруют слишком уж открыто. Мистер Смит вставил в “Брэмблтай-хауз” целые страницы из “Пожара и чумы в Лондоне” Дефо. Кстати, Зигмунд Фрейд всегда пользовался упомянутым уже изречением древних о Геркулесе, палице и стихе, и чтобы не было недоразумений, завещал все свои знания человечеству. “Бери – не стесняйся”. Худшая его часть – собственные ученики философа – восприняли завещание с верхом цинизма – они растащили фрейдовы мысли по сусекам, не утруждая себя заботой о расстановке, где следует, указателей авторства.


Через две тысячи лет, защищая одного малоперспективного писателя, Максим Горький адвокатствовал на стороне римлянина: “искусство живет вымыслами… художественность без вымысла не существует… выдумывать – редкостное дарование, свойственное настоящим творцам”. Это о Грине. Его называли то “русским Брет Гартом”, то “русским Джеком Лондоном”, то еще кем-то. Бесспорно, в гриновских романах и новеллах, озвученных авторской мелодичностью, можно уловить мотивы Майн Рида и Жюля Верна, Фенимора Купера и Роберта Стивенсона. Всю жизнь Александра Степановича доставали коновалы от литературы, преследующие за “иноходь” и “иностранщину”. Заступались же немногие. Однажды их очень точно отбрил Юрий Олеша, определяя наличие в русской литературе такого писателя, как Грин, феноменальным. “Именно он дает нам возможность не так уж уступать иностранным критикам, утверждающим, что сюжет, выдумка свойственны только англосаксонской литературе!” Олеша заявил категорично против “подражания Эдгару По, Амброзу Бирсу или кому-либо иному. “Как можно подражать выдумке? – вопрошал он. – Ведь надо же выдумать! Он не подражает, он равен им, он так же уникален, как они”. К несчастью, Грин опять никому не нужен. Скончавшись в 1932, он возродился в шестидесятых, достойно прожил пару десятков лет, и вновь отправился в док, латать человеческую черствость… Опять Грин не у дел. Кому нужны “Алые паруса” и “Бегущие по волнам”…


Грин, обвиненный в крупных кражах, остался неподсуден, а уважаемый человек Павел Свиньин, издатель “Отечественных записок”, “залетел” по мелочи и сразу ославился – он залапал очерк младого Гоголя “Полтава”, за что Пушкин мягко нарек его “лжецом”. Стоит упомянуть еще одну деталь: “Отечественные записки”, выходившие под руководством Свиньина двенадцать лет, не имели никакого отношения к демократическому журналу, где значительно позже работали Белинский, Некрасов и Салтыков-Щедрин. История с Гоголем имела глухое эхо, не столь звучное, как та свара, устроенная на писательской кухне двумя мастерами русской словесности… Повесть о том, как поссорились Иван Александрович с Иваном Сергеевичем заслуживает отдельного рассказа…


Но вначале вернемся-таки к Гоголю. Коли разговор зашел об Иванах-драчунах, навеявших закономерные воспоминания, не лишним будет отчистить и его собственные огрехи. В преддверии “Повести о том, как поссорились…” Гоголь не случайно пишет, напрямки уведомляя нас, будто словесный мордобой и речистое побоище, проистекшее промеж панами, — “совершенная выдумка”. Однако стоит признаться, что сию приписку автор сделал не для ранимых читателей, а для злобствующих псов-цензоров, успевших обглодать сочинение еще при первом издании. Таким образом Гоголь пробовал отгородиться от упреков в безвинном плагиате, мол, моя затея! Моя собственная. Ан нет, дудки, книгочеев не проведешь: явное заимствование и поразительное сюжетное сходство романа “Два Ивана, или Страсть к тяжбам” Нарежного и “Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” Гоголя были налицо. И, чтобы уж совсем закончить “черновую работу”, добавлю, что использование Гоголем литературных образов и схем Нарежного было не “штучным”: например, описание быта и нравов бурсаков-семинаристов в романе “Бурсак” буквально торчит углами из “Вия”, а главные герои романа “Аристион, или Перевоспитание” нахраписто выпирают из “Мертвых душ”. А вот и контрольный выстрел – идею поэмы в прозе Гоголю, как известно, подсказал Пушкин…


Судьба избавила Василия Тимофеевича, превзошедшего коллегу свежестью идей и концепций, от грязных разбирательств с Николаем Васильевичем. Гоголь приступил к созданию собственных вековечных произведений спустя десять лет после кончины Нарежного.


А вот теперь устроим очную ставку реальным Иванам. Будучи тяжело больным, Гончаров вспоминал о зарождении его романов. В простецкой фразе, приведенной ниже, на первый взгляд не кроется никакого криминала, если не знать подноготной. Вот она: “По дурному своему обыкновению, всякому встречному и поперечному рассказывал, что замышляю, что пишу, что уже написано, дополняя тем, что следует далее”. Неумеренную болтливость Иван Александрович объяснял житейской необходимостью общения и проверкой творческой идеи на жизнеспособность – “Не вздор ли пишу? Не дичь ли?” Если бы Гончаров был чуточку собраннее и увереннее, не мусолил годами выеденное яйцо, то и не произошло бы того конфуза в литературном мире, имевшего звонкое эхо. Гончаров обвинил в плагиате Тургенева! А это, как понимаете, не статейку вам слямзить у начинающего хохла! Тут настоящей Полтавой пахнет! По мнению Андре Мазона, исследователя творчества Тургенева и видного ученого-слависта, Гончаров набросал “Необыкновенную историю” — литературные мемуары о предварительной работе над “Обрывом” — с одной целью: уличить собрата в злонамерении, распушить ему хвост и вынести сор. Памфлетная рукопись, с сочившимися старческими обидами и брюзжанием, до издателя не дошла, и была найдена много-много позже. Автор “необыкновенного подозрения” выставил Ивану Сергеевичу счет за то, чем страдал сам и за что угрызал себя в начале абзаца – за невоздержанную языкастость. Он припомнил все: и как внимательно слушал Тургенев его рассказы о нарождающемся романе “Обрыв”, и “известное тургеневское доброхотство” и друзей за кордоном – Ауэрбаха и Флобера – прикарманившими якобы замыслы Ивана-простака. Два Ивана сцепились. Зная неуживчивый характер Гончарова, в кругах ведущих литераторов сделали собственный вывод о правоте спорщиков. Он оказался не в его пользу. Кончилось тем, что Тургенев в своих воспоминаниях лишь дважды заикнулся о наговорщике. Я приведу наиболее яркий пример. В дневниковых записях “от ноября 1882 — января 1883 годов”, перечисляя знакомцев, высланных и приболевших, он пометил: “Гончаров окривел”. И все. Ничего лучшего не заметил.


Если подозрения Гончарова по сути не оправдались, то от черного пятна плагиатора многоуважаемый мушкетер Дюма отмыться не смог. Вот здесь самое место рассказать о “свойствах англосаксонской литературы”, в чванливых тонах превозносимой западниками. По прошествии четверти века после публикации в России исторического романа Лажечникова “Ледяной дом”, в 1860 году во Франции Дюма выпустил его под своим именем, а на следующий год напечатал книжку из кавказской жизни – чистейший подстрочный перевод подзабытой на родине повести “Мулла Нур” русского писателя Бестужева-Марлинского. Ох, не случайно, в разных источниках объем “сочиненных” Дюма произведений так разнится. Вы помните предыдущую цифру в “600 фолиантов”? Вот вам новая – “всего” 272 тома авантюрно-исторических романов, рассказов и пьес. Куда делась “злая” половина, ума не приложу?


Что ни говори, а Франция поросла бурьяном плагиата. Убедимся на примере Эдгара По, популярность которого в стране “неотесанных янки” была нулевой, а у франков – несомненной. Сам Жюль Верн каялся, что замыслы многих романов черпал, как из сокровищницы, из творчества американца. Из того самого родника – из рассказа “Три воскресенья на одной неделе” — вытек великолепный роман “Вокруг света в восемьдесят дней”. И уж коли Верн снял шляпу и в извинительном жаре развел руками, с него и взятки гладки. Не лучше ли причесать затаившихся перелицовщиков. Кротов-молчунов. В 1844 году рассказ “Вильям Вильсон” вышел в газете “Ла Котидьен” под инициалами “Г.Б”; через два года рассказ “Убийство на улице Морг”, растиражированный в свободном переложении, выдал за собственный все тот же воришка – щелкопер Гюстав Брюне; одновременно газета “Ла Коммерс” выпустила “Убийство…” за подписью “О.Н.” — псевдоним журналиста Форга. Во Франции не скоро бы узнали имя По, если бы в драку не ввязалась третья газета, “Ла Пресс”. Имеющая личные обиды на Форга, она обвинила его в “дурном обращении” с настоящим автором и присвоении чужого имущества. Форг отреагировал немедля – отправил бдящему за чужой нравственностью еженедельнику письмо с признательными показаниями. “Ла Пресс” размещать форговский пардон на своих страницах отказалась, и журналист обратился… в суд. Где продул вчистую. Дым от сыр-бора во Франции пересек Атлантику. По написал письмо редактору: “Мне сообщили, что французские газеты спорят о моем рассказе”. Самое нелепое в этой истории то что вскоре Форг, терзаясь виной, написал первую рецензию на рассказы По, а Брюне – библиографическую статью для издания Литературной Французской энциклопедии. Ну кому как не им, экспертам творчества Эдгара, с руки было браться за такую работенку? Кто как не они вплотную возились с текстами заокеанского автора криминального чтива?


По такому поводу Жуковский писал: “Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник”. Поэт Жуковский – не французские журналисты. Он отстранялся от рабов-ремесленников, следующих чужой стезей, возводил себя в ранг соавтора, оправдывал свое кредо – оголтелое заимствование, и признавался в нем! “Это вообще характер моего авторского творчества, — у меня почти все или чужое, или по поводу чужого”. Хорош, гусь! То есть, жук! А я думаю, “рабы” из Франции и “соперник” из России – из одного свинарника. Как кого не называй, начинка одна – кража. Хотя не всегда, Болеслав Прус, на то пошло, “научился” писать не далее, как после практического перевода Рескина, открывшего ему глаза. А как быть с литературной вереницей, связавшей в одно целое Эзопа, Лафонтена, Крылова? Где границы дозволенного присвоения? Почему в равном зените славы оказались последователи, коли патент и оригинальный свиток с баснями остался у первого? Неужто важен не приоритет идеи, не новаторство, а исполнение, дублирующее изначальную идею? Ответ в простом: в основе любого сюжета лежат стандартные ситуации, число коих давно подсчитано – тридцать шесть согласно Гоцци или двадцать четыре, по Жерару де Нервалю. Значит – бессмысленно сочинять новенькое, то есть колокола лить без меди? Ограниченность тем, истощенность жанров, скудоумие? И значит, остается восхвалять способности переводчика, порой затмевающего известность иностранца. Все это от бедности. А так хочется рождать “собственных платонов и невтонов”…


Доходило до абсурда: авторскую честь, порядком уже испачканную, макали в чернила на родине и отскребали на чужбине! Это стряслось со сказочником Андерсеном, еще с молодых лет вплетающим в паутину своих стихов удачные строфы авторов с громкими именами. От этого легкого хлеба он не отказался и позже, когда в возрасте 34 лет по мотивам новеллы Рейбо “Невольники” осуществил постановку пьесы “Мулат”. Успех был чрезвычайный. Как бы то ни было Ганс Христиан рано радовался – порядочная публика потребовала напечатать новеллу, чтобы определить долевое участие Рейбо и Андерсена в аншлаге. На защиту молодца встала Швеция, истребовавшая от Дании заткнуть рот, мол, нам лучше знать, где собака зарыта. Да, подчас происходят удивительные вещи: что уж говорить о “Невольниках”, когда можно заявлять о неповторимой творческой индивидуальности “Путешествий Гулливера” Свифта и при этом перечислять целый ряд литературных реминисценций! Парадокс! Как можно восхвалять величие книги, не обращая внимание на явные повторы? А у Свифта их более чем достаточно: “Гулливер” вобрал в себя эпизоды и перепевы “Комической истории государств и империи Луны и Солнца” Сирано де Бержерака, “Гаргантюа и Пантагрюэля” Рабле, “Путешествия Доминго Гонзалеса в лунный мир” Годвина, “Историю севорамбов” Вераса… Свифт начал писать “Гулливера”, когда ему было за пятьдесят. В таком возрасте подглядывать в щелку уже стыдно, старина Джо…

Новости партнеров

Загрузка...