“Привкус ржавчины” (Интервью с Дидаром Амантаем)

Источник: газета “Мегаполис”

Дидар АМАНТАЙ, лауреат государственной молодежной премии “Дарын”, член Бишкекского ПЕН-клуба, писатель, философ, кинодраматург. Недавно он вернулся из Бухареста, где участвовал в конференции на тему \»Literature as a common currency between nations, as a solution in the prevention of conflict\». Он выступил с докладом на английском языке “Роль литературы в изменении культурной ситуации в Казахстане”. Кроме того, в апреле этого года в Берлине проходил его творческий вечер, организованный немецкой стороной. Пишет на казахском и русском языках. Его рассказы, эссе и стихи переведены на финский, шведский, немецкий, английский и румынский языки.


***


Ж.С. Дидар, насколько я помню, ты в прошлом году тоже участвовал во всемирном лахтинском писательском форуме в Финляндии, мы об этом даже беседовали, и потому ты хорошо осведомлен с мировым литературным процессом. Та литературная ситуация, которая сложилась в ведущих литературных державах, и вообще в мире, аналогична ли той, что мы имеем в Казахстане?


Д.А. В Казахстане мы имеем уникальную ситуацию, только об этом не подозревают даже сами местные литераторы, хотя есть попытки осмыслить и описать нашу сегодняшнюю абсурдную реальность. По Камю “абсурд – это сознание, которое ясно осознает свои пределы”, но все равно поднимает бунт, хотя Камю был против революции и вообще против любого насилия. “Народ не любит миссионеров в солдатских сапогах”, — писал Робеспьер. Абсурд как философская категория возникает именно тогда, когда сохраняется абсурдное отношение между двумя субъектами или явлениями, когда ты, ясно осознавая абсурдность положения, не соглашаешься со своим уделом. Абсурд – это отношение: если соглашаешься, то исчезает абсурд. Великая философия Канта, Шеллинга, Фихте и Гегеля возникла именно в тот период, когда Германия была отсталой страной и состояла из маленьких независимых княжеств, которые легко разгромил Наполеон. Габриель Г. Маркес, отвечая на вопрос журналиста о том, как возникла магическая латиноамериканская литература в этих бедных странах, сказал, что своим рождением она обязана кубинской революции. Категория абсурда, разработанная Камю, отличалась от предложенных другими экзистенциалистами. Но понятие абсурда исследовалась теоретиками и театра, и кино, а также великими мастерами прозы, такими, как Г. Мелвилл, Ф. Достоевский, Ф. Кафка и А. Платонов. Сегодня, хотя в мировом искусстве исчезла актуальность категории абсурда, она в жизни усиливает свои позиции. Абсурд сегодня сопровождает нас везде, начиная от идеологических установок новых независимых государств и государственной политики больших мировых держав. Самое печальное: многие государства до сих пор хотят, чтобы искусство отражало государственную идеологию. Искусство – это взаимоотношения человека с Богом. Как Бродский писал, что политик может обмануть общество и общество за это ничего не требует и не наказывает политика, а поэт не может обмануть, общество ему этого не простит. Я думаю, что с появлением, точнее с обнаружением, явления постмодернизма в мировой литературе многое изменилось и будет меняться. Линейное развитие в таком формате “классика – модернизм – постмодернизм” иногда даже ошибочно, ибо постмодернизм вдруг не упал с неба, а всегда был сокрыт в явлениях. По Бродскому “модернизм есть лишь логическое следствие – сжатие и лаконизация – классики”. Модернизм, общепринято, возник как реакция на потерю веры в человека после первой мировой войны и на глубокие разочарования “праведных” интеллектуалов и моралистов, которые не смогли обеспечить мир нравственностью после “смерти Бога” в атеистическую эпоху, хотя в действительности модернизм пришел в литературу из архитектуры и остальное было лишь обстоятельством. Художники хотели видеть лаконичность, гармонию, музыку в своих текстах. А что такое классика? До постмодернизма мы понимали ее как произведения, которые составляли основу литературы или классические направления в литературных жанрах, или достигшие величайшего мастерства. Но постмодернизм находит все в одном, или во всем – одно. И жанры – условны, ибо иногда невозможно определить жанр того или иного произведения. Постмодернизм возник как следствие развития архитектуры и науки, он разрушает элитарность искусства, но это не говорит о том, что постмодернизм становится масс-культурой. Масс-культура появилась, когда человек нашел способ умножать, или тиражировать любые продукты искусства и явления культуры, создавая многочисленные копии оригинала. Это было возможно с появлением фотоаппарата и печатания полиграфических изделий. Но копирование всегда “что-то” теряло: оно было названо одним немецким философом “аурой”. “Аура” присутствовала только в оригинале. И сейчас, когда даже копия на сто процентов соответствует оригиналу, мы выбираем первичный продукт. Но в нашем случае дело в том, что первичный продукт, или оригинал, где есть “аура”, тоже может быть постмодернистским, тоже может разрушать элитарность. Искусство становится демократическим. Вся проблема в том и заключается, постмодернизм раскрывает сущность вещей и показывает технологию создания шедевров, превращает писательство или занятие любым видом искусства из призвания в специальность. Словосочетание “смерть автора” появилось как обозначение этого явления. Искусство коллажа, вечное повторение и разработка понятия “различие” еще более усиливает позиции постмодерна. Постмодернизм – это искренность и смелость. Признать, что постмодернизм существует, – это большое мужество. Я осторожен с постмодернизмом, ибо мне тоже хотелось бы сохранить сакральность текстов. Как сказал старик Галилео Галилей “Все-таки она вертится”, так же признаем ли мы или нет, все равно постмодерн присутствует везде. Создание постмодернистских книг – это всего лишь интеллектуальная и философская игра, как высказывание принципов экзистенциализма посредством художественных романов. Ж-П. Сартр в романе “Тошнота” и в пьесах, А. Камю в повести “Посторонний” и в различных эссе, а также С. де Бовуар в романе “Гостья” показали образцы, как можно языком искусства вопрошать о философских точных проблемах. Почти то же самое делает Умберто Эко в романе “Имя розы”, Милорад Павич в романах “Хазарский словарь”, “Пейзаж, нарисованный чаем”, “Последняя любовь в Константинополе”. Но постмодерн реально есть в нашей жизни, мы живем в контексте постмодернизма. И именно это ощущение доминирует в книгах авторов ведущих литературных держав таких как Индия, Франция, Великобритания, Канада, Германия, Италия, Япония, Турция и др. Думать, что постмодернизм – это чисто западное явление, – большое заблуждение. Но мировой литературный процесс включает все: и постмодернизм, и модернизм, и реализм, и магическую литературу, и фантастическую литературу, и интеллектуальный детектив. Понятие “классика” меняется: классика – это удачный эксперимент, в принципе, по определению Таласбека Асемкулова, выдающегося писателя, культуролога и музыковеда, творчество великих классиков, которые стоят у истоков национальных литератур – тоже более или менее удачный эксперимент. Борхес пишет: “Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продумано, неизбежно глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования.”


Ж..С. А что можно сказать о казахскоязычной литературе? Что там происходит?


Д.А. Казахская проза до сих пор сохраняет свой консерватизм. Эпичность, многословность, линейное развитие сюжета, реализм, описательность стиля, социальная антропология, “станиславская вычурная показная театральность”, отсутствие глубоких подтекстов и навязчивая банальная мысль, которая лежит на поверхности – все это делает похожими друг на друга казахские рассказы и романы. Никто не против эпики, но эпика сейчас должна подаваться в разработанном модернизированном виде. Особенно тогда, когда тексты в мировой культуре уже стали плотными. Каждое слово должно нести событие. Форма складывается из убирания лишних слов и ассоциаций, даже лингвистических. По Бертольту Брехту “только новые формы способны нести новое содержание”. Консерватизм казахской литературы сопряжен с нетерпимостью и агрессивностью. Конечно, это не должно толковаться как абсолютное отсутствие читаемых или интересных вещей. То, что Юнг объяснял в своих книгах, было по-своему и независимо от Юнга освоено Мухтаром Магауиным и Абишем Кекилбаевым. Аскар Сулейменов расширил границы применения “потока сознания”. В свое время был страшно интересен Оралхан Бокей. Тынымбай Нурмаганбетов – прекрасный рассказчик. И Калихан Искак – лаконичен в ранних произведениях. А в наше время очень мало заметной прозы. Тяжелый и неповоротливый реалистичный стиль (все-таки исполненный в стиле соцреализма), который временами смягчается восторженными репликами и восхищениями, и полное отсутствие даже модерна довольно-таки надоело всем, когда читаешь, всегда ощущаешь привкус ржавчины.


Ж..С. Кто входит в эту “заметную прозу”?


Д.А. Я бы назвал Асылбека Ыксана. У его прозы есть несколько параллельных пластов и очень интересных деталей, которые, на первый взгляд не бросаются в глаза. Все это у него скрыто, как у японских писателей. У японцев мастерство – это сокрытие своего стиля, важно сделать его незаметным, не показывать выпуклость. Кроме того, Асылбек Ыксан прекрасный театральный режиссер и драматург. Сейчас он впервые в истории тюркоязычных народов разрабатывает основы и принципы тюркского театра. У него уже есть несколько написанных пьес для постановки и показа тюркского театра. Его теория в корне меняет наши представления о казахском национальном театре, который на данном этапе основан на принципах Станиславского. Интересно пишет Айгуль Кемельбаева, попытки Мадины Омаровой заслуживают внимания. Болатбек Толепберген хорошо начал, но сейчас почему-то остановился. И, конечно, Таласбек Асемкулов. Его контекст охватывает большие масштабы. Герман Мелвилл, работая над романом “Моби Дик, или Белый Кит”, писал: “Такова возвеличивающая сила богатой и обширной темы! Мы сами разрастаемся до ее размеров. Для того чтобы создать большую книгу, надо выбрать большую тему”. Вообще, чтобы сделать рывок вперед, надо переводить на казахский язык все лучшие образцы мировой литературы, включая современные и авангардные книги.


Ж.С. Насколько я знаю, сейчас как бы создана рабочая группа по переводу мировой литературы на казахский язык.


Д.А. Да, об этом я тоже слышал. Но хотелось бы, чтобы при отборе выбирались еще и авторы самых авангардных течений в мировой литературе, чтобы мы не остались опять позади мирового литературного развития. Было бы интересно прочитать на казахском языке турецкого постмодерниста Оркама Памука, или индийских, японских и китайских постмодернистов. Нами еще не освоено творчество родоначальника безличной прозы Алена Роб-Грийе, ивритоязычного израильского прозаика, лауреата Нобелевской премии Шмуэля Йосефа Агнона, арабоязычного египетского писателя, лауреата Нобелевской премии Нагиба Махфуза. Их надо переводить на казахский. Я получаю очень интересные книги на английском языке от знакомых писателей из разных стран. Их авторы – молодые литераторы, мои ровесники, они пишут удивительные рассказы и романы. Сейчас в Узбекистане сильно развивается русскоязычная литература. Когда я был в Берлине, я познакомился с узбекским поэтом и писателем Шамшадом Абдуллаевым, он – представитель ферганской поэтической школы, которая возникла в 1970-80 годы в Фергане. Сейчас они разбежались по разным странам: кто-то в Финляндии, кто-то в Бельгии, еще кто-то в Санкт-Петербурге. Сам Шамшад немного пожил в Нью-Йорке. Местный Соросовский Фонд даже выпустил сборник, посвященный ферганской поэтической школе. Меня удивила их поэзия, рожденная на ферганской земле. Мне показалось, что у них модернистская суфийская поэзия. Спокойная, глубокая, отстраненная, масштабная. И мысль развивается по спирали, охватывая все пространство.


Ж.С. Недавно Фонд Сорос-Казахстан закончил первый этап конкурсного проекта “Новый казахстанский роман”, где ты в числе пяти победивших.


Д.А. В этом конкурсном проекте я участвовал романом “Книга Тенгри”. Условие конкурса таково, что там участвует не рукопись романа, а всего лишь проект романа, т.е. книга должна существовать только в набросках и на ее написание выделяется грант. Вторым этапом станет конкурс уже написанных романов. “Книга Тенгри” состоит из маленьких рассказов, в романе не будет главных героев, в нем будет рассказываться история тюрков, но – через тюркские мифы и легенды, у этой истории не будет хронологического ряда. “Книга Тенгри” — это языческая история. Идея и инициатива проведения такого конкурса принадлежат нашему современнику – Мурату Ауэзову.


Ж.С. Почему казахская литература не открытая?


Д.А. Я не сказал бы, что казахская литература – закрытая. И вообще литература не может жить в изоляции, всегда будет происходить обмен информацией, и взаимовлияние неизбежно. Вся современная японская проза после Рюнеске Акутагава – модернизированная, иначе не могло быть. Беда казахской литературы заключается в институте авторитетов – иерархия, существовавшая в годы советской власти, по инерции все еще сохраняется, и законы, которые в те годы сложились, неизменно соблюдаются последующими поколениями, хотя в последнее время я наблюдаю немалых бунтарей. Но иерархичность и аппеляция к авторитетам, которая присутствует в тексте анонимно, все-таки наблюдается и в способе, и в методе определения степени талантливости писателей. Оценка может быть либо положительной, либо отрицательной, в данном контексте сложных и спорных прозаиков не бывают.


Ж.С. Спасибо, Дидар, за интервью.

comments powered by HyperComments

Новости партнеров

Загрузка...