Нужна ли реформа казахской музыкальной письменности?

Статья посвящена казахской музыкальной письменности – тому способу перевода “живого” звучания казахской народной музыки на нотные знаки, который на территории Казахстана появился в XIX веке и за относительно короткий исторический срок стал играть важную роль в музыкальном образовании, музыкальной науке и пропаганде национальной музыкальной культуры. До сих пор вопрос о пригодности или непригодности тех или иных специальных условных знаков для казахского музыкального языка почти не обсуждался и потому общественность республики мало знает о важности этого вопроса для судьбы казахской музыкальной культуры.

Начнем с истории музыкальной письменности. Корни ее уходят в Древний Египет, Месопотамию, Китай, Грецию. В средние века она получает развитие в странах исламского мира и в XI веке попадает в Европу в виде геометрии параллельных линий (Гвидо д’Ареццо). В XVII веке историческое развитие музыкальной культуры европейских стран приводит к появлению качественно новой музыкальной системы, которую иногда называют универсальной суперсистемой, т. к она вбирает в себя все предшествующие ей звуковысотные системы и проявляет большие порождающие способности к образованию новых направлений и стилей. Вместе с новой универсальной звуковысотной музыкальной системой появляется и новая музыкальная письменность, которая по своим разрешающим возможностям намного превосходит все предшествующие ей системы нотографии. Быстрое, взрывоподобное распространение европейской музыкальной культуры по всему земному шару в XIX-XX столетиях во многом было обязано существованию как звуковысотной суперсистеме, так и суперписьменности – тому способу нотографии, которому была доступна запись музыкальных произведений любого народа, независимо от его музыкального языка и музыкального инструментария. Понятно, что именно эта универсальная музыкальная письменность стала основой профессионального музыкального образования и музыкальной науки во всех странах мира.

Но для классической европейской музыкальной письменности XX век стал веком не только триумфального шествия по странам и континентам, но и веком проявления, обнаружения ее негативных сторон. Музыкальные деятели многих стран мира стали замечать общее для стран явление – чем глубже музыкальная суперписьменность проникает в ту или иную национальную музыкальную культуру, тем больший ущерб она ей наносит. Особенно очевидно ее негативные стороны проявляют себя тогда, когда она превращается в основу национального музыкального образования, т.е. тогда, когда в этой системе записываются все учебники, учебные пособия по народной музыке и музыкально-этнографические издания. Практика и сама жизнь показали, что между универсальной музыкальной письменностью и народным музыкальным мышлением существует определенная несовместимость, такое объективное противоречие, которое наносит ущерб любой народной музыкальной культуре при условии их активного взаимодействия. Ясное осознание этой несовместимости приводит к тому, что в XX веке во многих странах мира начинается движение по реформированию своих национальных нотографий. Целью этого реформирования было сближение нотографии с народным музыкальным мышлением, с национальным музыкальным искусством.

Первыми в этом движении выступили гениальные венгерские композиторы и музыкальные фольклористы – Бела Барток и Золтан Кодаи. Они стали записывать венгерскую народную музыку не в универсальной системе, а в многократно облегченном ее варианте (в музыкознании эта система называется системой “соль”). Благодаря своей гибкости, экономичности и, главное, полному совпадению с народным музыкальным мышлением это письмо быстро распространилось на всю венгерскую музыкальную науку и венгерское музыкальное образование. Таким образом, в Венгрии параллельно с универсальной европейской письменностью образовалась своя национальная венгерская музыкальная нотография. Первая продолжала, как раньше, обслуживать классические европейские жанры, а вторая стала применяться только в сфере венгерской народной музыкальной культуры. Такое распределение функций между двумя музыкальными письменностями внутри одной страны привело к тому, что в Венгрии за короткий срок произошел известный всему миру подъем венгерского национального музыкального искусства и национального музыкального образования. Эффект от нововведения Белы Бартока и Золтана Кодаи был настолько очевиден и понятен музыкантам других стран, что венгерский опыт стал началом широкого международного движения по сохранению народной музыки посредством реформирования национальной музыкальной письменности. Одни страны (Финляндия, Эстония, страны Латинской Америки и др.) пошли по венгерскому пути, другие стали создавать свои варианты адаптации классической нотографии к национальной музыке (Болгария, Турция и др.), третьи стали реставрировать свою старинную музыкальную письменность (Китай и некоторые страны Юго-Восточной Азии).

Теперь обратимся к нашей республике и посмотрим – есть ли в Казахстане своя национальная музыкальная письменность? И если таковая существует — то что она собой представляет? Прежде всего необходимо сказать, что в Казахстане до сих пор не употребляется само понятие “национальная музыкальная письменность”, несмотря на то, что фактически она существует в виде трех музыкальных нотографических систем. Домбровая казахская музыка записывается в системе “соль” типа венгерской, кобызовая в системе “ля”, а все казахские песни и жыры записываются в классической суперсистеме, т.е. в двенадцати вариантах¹⁾. Это означает, что с приходом музыкальной письменности в Казахстан внутри единой казахской музыкальной культуры возникли три различные нотографические системы. Эти системы возникли совершенно стихийно в связи с исполнительской практикой казахских народных инструментов в создаваемых оркестрах. И никто из исполнителей не думал о том, что они, по сути дела, создают казахскую национальную музыкальную письменность. Такое параллельное существование трех нотографических систем внутри одной музыкальной культуры можно сравнить с одновременным использованием в казахской литературе латинской, арабской и славянской письменной графики. Современному филологу трудно представить такую парадоксальную ситуацию, и тем не менее в казахской музыкальном искусстве сегодня мы видим именно такую картину. Если, например, одну простую казахскую песню будут записывать в нотных знаках домбрист, кобызист и музыкальный фольклорист, то домбрист запишет ее в одной системе, кобызист в другой, а музыкальный фольклорист в третьей.

О неупорядоченном, неестественном состоянии казахской национальной музыкальной письменности и необходимости ее реформирования говорят и данные современной науки – музыкальной психологии. Исследуя в разных возрастных группах способности человека к овладению различными нотографическими системами, музыкальная психология приходит к выводу о том, что классическая европейская музыкальная письменность из-за своей крайней сложности может быть усвоена человеком только до четырнадцатилетнего возраста. До 14 лет детский мозг обладает органическим единством трех составляющих видов памяти – слуховой, зрительной и моторной. И только ежедневные многочасовые тренировки на протяжении многих лет могут привести ребенка к свободному владению суперсложной классической нотографией. После 14 лет комплексная память расщепляется на три самостоятельные вида памяти, которые развиваются отдельно друг от друга, и потому овладение классической европейской письменностью после 14 лет невозможно. В нашей стране так же, как и во всех бывших республиках Советского Союза, основная масса студентов-народников начинает учиться после 16 лет и потому обучение их европейской классической нотографии не только бесперспективно, но и вредно, поскольку чем больше мы обучаем молодого человека невозможному, тем больше у него развивается чувство собственной неполноценности.

Ко всему вышесказанному необходимо напомнить, что обнаружение негативных сторон классической европейской музыкальной письменности в образовательном процессе народных музыкантов и реформирование народной нотографии приобрело в современном мире не только культурно-просветительский характер, но и политический. Дело в том, что страны бывшего социалистического лагеря, которые еще недавно перенимали опыт специального музыкального образования у Советского Союза, сегодня, упрощая свою национальную музыкальную письменность и реформируя всю систему музыкального образования народных музыкантов, открыто заявляют о тоталитарном характере специального музыкального образования в бывшем СССР и считают, что от такой тяжелой наследственности необходимо быстрее избавляться.

Казахстан, подвергшийся во второй половине XX века интенсивному влиянию европейской классической музыкальной письменности во всех сферах музыкальной культуры и музыкального образования, для сохранения своего музыкального национального достояния, по моему убеждению, сегодня просто обязан вслед за странами бывшего социалистического содружества пересмотреть свое отношение к своей национальной музыкальной письменности и вступить на путь ее реформирования. На первом этапе реформы необходимо провести следующие мероприятия:

1. Для выявления возможных путей реформирования казахской музыкальной письменности необходимо провести международную конференцию на тему: “Проблемные вопросы нотографии традиционной музыки народов Центральной Азии”.

2. Образовать постоянно действующую группу (экспериментальную площадку) по подготовке реформы музыкальной письменности, которая должна будет создавать опытные образцы казахских музыкально-этнографических сборников, методических пособий, учебников музыки нового поколения.

3. В задачу группы должна входить разработка путей превращения новой казахской нотографии в казахстанскую общенациональную музыкальную письменность. Этот переход, когда музыкальные культуры всех народов, проживающих на территории Казахстана, будут пользоваться одной системой музыкальной письменности, по опыту других стран совершается легко и безболезненно. Появление же общей для всех народов Казахстана общенациональной музыкальной письменности должно иметь большое консолидирующее значение.

На главный вопрос – какой должна быть казахская национальная музыкальная письменность, можно с полной уверенностью сказать, что это должна быть во многом совпадающая с венгерской домбровая система “соль”, исходя из следующих соображений:

а) домбра является самым популярным народным музыкальным инструментом;

б) в системе “соль” к настоящему времени накопилось большое количество изданий;

в) домбра является инструментом сопровождения богатейшей музыкально-поэтической культуры казахов. Смысл реформирования предельно прост и сводится к переходу всей инструментальной казахской народной музыки (кобыз, сыбызгы, ускирик), а также всех казахских песен и жыров на домбровую систему нотографической записи. Этот переход должен быть оздоровлением как для народной казахской музыкальной культуры, так и для национального музыкального образования республики. Другого пути у нас просто нет.

_________________________