Экс-советская Средняя Азия, один из самых закрытых и таинственных регионов СССР, сегодня, после падения железного занавеса и тринадцати лет независимости, — перекресток геополитических и экономических интересов США, Китая и России. Кладовая нефти, газа, металлов, как пещеры Али бабы, привлекает внимание дипломатов, путешественников, бизнесменов, авантюристов и художников.
Бурные политические процессы в Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане, Таджикистане и Туркмении, поиски своего лица, определяющие их место в мировом сообществе, безусловно стимулируют потребность в выработке индивидуальных культурно-идентификационных моделей каждой страны. Дебаты о национальной идее происходят на кухнях, в масс-медиа, парламентах. Натурально, что подавляющее большинство в обществе, долгое время существовавшем в пространстве советских культурных стандартов, основанных на аккультурации всех без исключения народов СССР и стран Варшавского договора, ныне рассматривает ситуацию с позиций компенсаторных теорий, направленных на формирование приоритетных позиций, как ныне принято говорить, “государствообразующих” этносов.
Большой прогресс в процессе аккультурации был достигнут в Среднеазиатском регионе, в силу недифференцированной этнической и культурной идентичности местных обществ, построенных еще на родоплеменных отношениях; это примерно то, с чем столкнулись США при строительстве “демократического государства” в современном Афганистане. В 1924 году советской властью было проведено так называемое “топорное разделение” — по линейке, — достаточно глянуть на карту региона, геометрические очертания которого напоминают треугольники и сегменты, нанесенные на карту Африканского континента.
В результате когда-то общее историко-культурное пространство Ирана и Турана, собственно, и являющееся географической Центральной Азией, дифференциированное в основном по способу производства, – в степи – скотоводческое, в городах – ремесленное, ныне, с возникновением в 1991 году новых независимых государств, стало предметом дележа и причудливых изысканий. Уничтожение кочевого способа существования в степной зоне и исламского — в городской, вызванное стремлением к унификации населения и созданию абстрактных “трудящихся масс Советского Востока” привело к почти полному разрушению культурной традиции и исторической памяти. Таким образом был совершен виртуальный скачок в светлое будущее, зафиксированный советской пропагандой в плакате, изображавшем всадника, перескакивающего через препятствие, с надписью “Из феодализма – в социализм”.
Распад Советского Союза и объявление суверенитета рапидом вернули Среднюю Азию в исходную точку, обогатив общества элементами советской цивилизации – моноагрокультурами – хлопком и пшеницей, монопромышленностью – в основном добывающей, и монокультурой — “социалистическим реализмом”. С этим наследством новым странам предстояло войти в новый ХХI век в качестве равноправных участников мировых политических, экономических и культурных процессов.
Отвергнув идеологию коммунизма, провозгласив себя ориентированными на рынок, светскими, демократическими и полиэтническими, они принялись за создание и укрепление основ государственности. Тем не менее, принципы советской культурной политики, подход к культуре, как к инструменту обслуживания власти сохранились пока и в новых условиях. Метод социалистического реализма был единственной, замкнутой и хорошо разработанной идеологической стратегией, механизмы которой работали в течение семидесяти лет. При этом необходимо признать, что насаждая советские культурные стандарты, советская власть тем не менее инициировала появление в Средней Азии европейского типа культуры.
Объявив себя суверенными, новые среднеазиатские государства встали перед необходимостью политико-культурной самоидентификации, начав идеологическое строительство с того же, что и советская власть на этапе возникновения СССР: монументальной пропаганды.
Основной задачей “среднеазиатского плана монументальной пропаганды” является утверждение глубокой историчности государственных образований. Из анналов истории выискиваются наиболее подходящие для этого факты и персоналии, производится ревизия археологических и исторических изысканий, пересматриваются мифология и фольклор. В процессе выработки культурно-идентификационной модели, понятия “суверенное” и “национальное” получают трактовку, основанную на приоритете “государствообразующих” этносов, каждый из которых и выискивает своего “отца нации”, вставляемого в идеологическую дыру, образованную развенчанием культа В.И.Ленина. Освободившиеся после сноса памятников основоположнику советской идеологии сакрализованные пространства – чаще всего главные площади городов — заполняются новыми фетишами.
В Казахстане им стал борец с российским колониализмом Абылайхан, в Узбекистане – средневековый завоеватель эмир Тимур (Тамерлан), в Туркменистане – герой современности Туркменбаши, в Таджикистане – Исмаил Самани, основатель династии Саманидов.
Формирование националистической эстетики происходит на основе имитации принципов европейской эстетики 16-17 веков, которая полностью отвечает задаче государственного пассеизма, направленного на удревнение истории и создание мифа о величии современных народов Средней Азии, со снайперской точностью определяя для себя приоритетный исторический стиль: барокко и классицизм, как известно, возникли в связи с формированием в Европе государств, основанных на сильной национальной идее и авторитарном типе правления. Так, принадлежащий ныне Узбекистану Тамерлан восседает на коне в полном соответствии с манерой Бернини: cильная динамика, светотеневые эффекты, экспрессия лепки и т.д. (см. далее учебник истории искусства). Европейская классическая традиция изображения героев в античных одеждах также продолжена — Тамерлан в Ташкенте одет в костюм древнего согдийца, хотя средневековый завоеватель был монголом. Историко-этнографическая эклектика создает новую геополитическую семантику, которая должна утвердить историчность современного Узбекистана.
В Душанбе же, столице Таджикистана, установлен демонстративно пеший памятник Исмаилу Самани, основателю средневековой иранской династии Саманидов, строившего города, поддерживающего земледелие и развитие ремесел. Золоченый силуэт вырисовывается в проеме грандиозной арки, имеющей прототипом порталы медресе и мавзолеев Самарканда и Бухары, которые ныне находятся в Узбекистане.
Таким образом исторические личности вовлекаются в современные территориальные споры и, провозглашаясь отцами нации, становятся символами новых государственностей.
Придание эксклюзивных государствообразующих прав “Отцам народов” древности происходит, несомненно, и для создания идеи преемственности власти, поскольку нынешние правители-президенты утверждают себя отцами-основателями, давшими независимость новым государствам Средней Азии, хотя, как известно, “парад суверенитетов” произошел “сверху”, вследствие развала Советского Союза. Установив авторитарные режимы и находясь у власти уже более пятнадцати лет, президенты уверяют, что “возрождение национальной духовности” и “возвращение к традиции” состоялись посредством создания националистической классицизирующей эстетики, которая и является, собственно, признаком национальной идентичности.
Конный Абылайхан на вокзальной площади в Алматы, бывшей столице Казахстана, жестом руки указующий путь приезжим, взгроможден на узкий постамент, обогащенный сложно профилированными тягами, композитными орнаментированными капителями колонн, полихромией и разнофактурностью камня. Второй конный Абылайхан, на этот раз уже в новой столице Астане, строящейся в голой степи, более скромен – это, скорее, строгий классицизм. “Национальные традиции” в обоих памятниках скупо поддержаны “национальным” декором: аксессуарами, монголоидностью лиц и, натурально, изображением коня, который для кочевого в прошлом образа жизни действительно является важным идентификационным признаком.
Столь удачное совпадение номадической и феодально-абсолютистской традиций породил в Казахстане достаточно сильный эффект тиражности: отныне каждый город, каждый районный центр стремится обзавестись своим конным героем. Возникших из фольклора, легенд и преданий, часто объявляемых предками нынешних многочисленных начальников, их уже можно считать десятками, и не случаен тот факт, что большинство современных казахстанских конных монументов рождают ассоциации со сказочными персонажами, героями легенд, в которых могучий герой избавлял свою родину от злобных врагов. Таким образом древние греки, члены архаического общества, маркировали свои достижения, объединяя их под именами “Прометей” или “Геракл”. Именно в повторяемости идеи конного всадника содержится некий рудимент культурной памяти. Казалось бы, каждый город или городок, воздвигающий конный монумент на площади верноподданно поддерживает эпидемию монументального государственного строительства. С другой стороны, их множественность является следствием еще живой традиции сильных родо-племенных отношений, свидетельством центробежных сил, способных выживать без сильного указующего перста, что, конечно, противоречит идее авторитарного государства и было вскоре запрещено посредством неофициальных, но достаточно сильных указаний.
Идея современного абсолютизма, выдаваемая за “национальную”, нашла свое наивысшее воплощение в Туркменистане, президент которого настолько честен, что, в соответствии с демократическим волеизъявлением народа покорно принял свое пожизненное избрание на свой же высокий пост. В связи с чем Арка Нейтралитета в Ашгабате, представляющая собой громадный, вознесенный на трех мощных опорах, постамент из бетона и стекла, с парадными помещениями внутри, увенчана золоченой фигурой Сапармурада Ниязова, поворачивающейся в зависимости от положения солнца на небе.
В данном случае можно говорить уже даже не о стилистике барокко, но и о более древних империях, воздвигавших колонны Траяна, мегалитические скульптуры Константина и других античных историях, столь любимых Голливудом.
С другой стороны, движущаяся статуя Туркменбаши, безусловно, является кинетическим объектом, в чем очевидно влияние новых технологий. Сюда просится развитие мысли Славоя Жижека, утверждающего влияние советской архитектуры на эстетику того же Голливуда. Поп философ связывает образ Кинг Конга, стоящего на крыше небоскреба, с мегалитической фигурой Ленина на вершине Дворца Советов. В случае же Арки Нейтралитета вполне возможно говорить об обратном эффекте – влиянии Голливуда, включающего в образную структуру своих монументальных произведений примитивно-настроенческие трактовки объектов природы. Роль печальной голливудской луны над влюбленным Кинг Конгом в случае оптимистического Туркменбаши играет натуральное дневное светило солнечной Туркмении.
Восприятие новых технологий через популистскую эстетику Голливуда — вполне оправданный метод современного авторитарного среднеазиатского дискурса; еще Ролан Барт отмечал, что половинчатый, межеумочный знак, колеблющийся между интеллектуальным и нутряным, является основой буржуазного зрелища, лицемерно присвающего себе имя естественного. Собственно, голливудскими же стандартами можно измерить высказанное Туркменбаши пару лет назад скромное желание стать следующим пророком после Иисуса и Мухаммеда — еще не богом, но уже и не человеком.
Туркменбаши, однако, не одинок в своем своеобразном маргинализме – межеумочные объекты, объединяющие религиозные знаковые системы с безумными голливудскими сюжетами об электронном управлении миром, существуют и в Казахстане.
Элементами монумента Независимости в Алматы и внутреннего убранства башни Байтерек в Астане являются отпечатки руки президента Назарбаева. Бронзовые подиумы, в первом случае – в виде книги, во втором – в виде традиционного амулета “тумар”, представляются своего рода сенсорными клавишами, реагирующими на определенный набор папиллярных линий, нажав на которые, можно дистанционно и с успехом управлять страной. Эти бронзовые сенсоры отсылают к фильму Total Recall, в финале которого победоносный Арнольд Шварценеггер (губернаторство которого также глубоко символично), нажав на след ладони инопланетянина, дал марсианскому народу возможность вдыхать воздух полной грудью.
В то же время отпечаток руки – это устойчивый символ одного из мифов ислама, так называемая “Рука Али” — зятя и сподвижника пророка. Находящаяся в Астане композиция “Добрые ладони”, как уже говорилось, помещена в башне Байтерек, в которой, кроме сложного подиума для нее, ничего нет. Грандиозное 93-метровое сооружение является просто постаментом под отпечаток руки президента, а загадочное для многих название башни – Байтерек – это, как выяснилось, родовой боевой клич рода шапрашты, к которому принадлежит Назарбаев.
Процессы поиска идентичности и корней, пышные лозунги возвращения к традиции и возрождению национальной духовности, театральный пафос утверждения древнейших основ государственности и незыблемости суверенитетов в Среднеазиатском регионе, исторические исследования, апелляции к историческим и современным эстетическим системам, привлечение архаических и новых технологий – все грандиозные усилия и фальсификации направлены на персональные самоидентификации лидеров.
В 2002 году в Женеве кыргызская художница Гульнара Касмалиева презентовала перформанс, содержание которого состояло в следующем — ее ассистентка ткала на установленный на низком подиуме примитивном ткацком станке некое плетение, состоявшее из длинных кос художницы, протянутых через весь подиум. Сама автор, одетая в национальную одежду, сидела перед зрителями “привязанная” своими косами к станку, играла на кобызе – древнем инструменте кочевников. По окончании мелодии она отрезала свои косы и смогла, наконец, встать, освободившись от своих “привязанностей”. Резкая декларативность перформанса, прозвучавшая как сильная негация спекулятивных игр с национальной культурой как брэндом независимости – одна из составляющих нонконформистского дискурса, в котором работают неофициальные художники Среднеазиатского региона.
С другой стороны, активно работающие сейчас художники, прожившие при советской власти две трети своей жизни, неожиданно очутившись жителями совершенно других стран, естественно, озабочены проблемой идентичности, и национальная традиция, причастность к которой ощущается ими очень остро, не может не быть включенной в их аксиологию.
Сильной тенденцией актуального искусства Средней Азии стало утверждение права человека на возможность быть иным, принадлежать к иной традиции, иметь другую, не европоцентричную историю и культуру, другой психофизический тип. В то же самое время констатируется ощущение себя частью человечества, способной к изменениям и утверждению своих паритетных отношений с миром. Названия выставок, впервые в истории Средней Азии проведенных в течение 2002 года в Европе, говорят сами за себя — “No Mad’s Land” (Берлин), “Re-Orientation” (Веймар), “Trans Forma” (Женева).
На индивидуальных уровнях эта тенденция проявляется в поиске языка отличий, а не подобий, основанного на разрушении этнографически-сувенирного стереотипа, закостенелого взгляда на людей и регион. Кроме того, провозглашается конгениальность мироискусства, на начальном этапе особенно сильной была ориентация на московский акционизм.
Поэтому перформанс Гульнары Касмалиевой содержит, кроме уже обозначенных критических смыслов, смысл присутствия в нем художницы как современного человека, обладающего всей суммой знаний, мыслей, чувств и прав быть самой собой.
Поскольку разрушение требует первоначального разъяснения в силу отсутствия какой-либо внятной информации об истории региона, многие работы основаны на детальных реконструкциях традиционного быта, снятия слоев советской и религиозной морали, европейских и восточных культурных норм, десакрализации ритуального устройства постсоветского общества. Как и перформанс Гульнары Касмалиевой, большинство работ имеют шокирующий характер — Канат Ибрагимов на глазах у изумленной публики убивает барана, Рустам Хальфин снимает фильм, подробно излагающий детали коитуса, осуществляемого верхом на коне, Сакен Нарынов ставит памятник Асыку – коленной косточке барана, использующейся, как детская игрушка, Саид Атабеков прожигает дыру в Коране и вставляет в нее камень – знак доисламских пантеистических верований.
Таким образом задекларировав свою идентичность на личностном уровне, доказав свои возможности по-другому, на основе реконструкции древней традиции есть, любить женщин и детей, ткать, играть на музыкальных инструментах и верить в разум природы, актуальное искусство в поисках идентичности обратилось к проблеме отношений человека, гражданина суверенной среднеазиатской страны со своим государством.
Образная ткань видеоперформанса “Пол Пот” Ербосына Мельдибекова (Казахстан), представляющего собой страшное зрелище – головы живых, закопанных в землю людей с сильно выраженными азиатскими чертами лиц, состоит из аллитераций, семантика которых отсылает к множеству культурных кодов и знаков. Историческим — Исфаганской пирамиде Тамерлана, “Апофеозу войны” В.Верещагина, культовому советскому фильму “Белое солнце пустыни” современным — “восточной” рекламе \»Инкомбанка\», начальным кадрам первого “Терминатора”, предвосхищающим будущее (работа сделана в 2000) — фотографиям из Абу Грейба, электронной игрушкой Snood. Но аллюзии не исчерпывают многослойных смыслов работы – итоговая констатация ситуации несвободы – на личностном уровне, на региональном и общечеловеческом, приравнивает человеческую голову к булыжнику, камню, неодушевленному предмету, неспособному изменить ситуацию – “отрадней камнем быть”…
Самым сильным знаком региональной идентичности для художника является монголоидность как квинтэссенции азиатчины, неполиткорректность эксплуатации которой очевидна и никем, кроме него, в Средней Азии не артикулируется. Так, в совсем простом видеоперформансе под названием “Пастан” сам автор, обладающий ярко выраженной монголоидной внешностью, часами сидит под градом сыплющихся на него пощечин, совершенно неполиткорректно, с мазохистским усердием издеваясь над феноменом азиатской покорности.
Наконец, совершенно неполиткорректные дежа вю возникают при рассматривании “Памятника герою” — четыре настоящие лошажьи ноги, вознесенные на высокий “римский” постамент.
Менее яростные, но не менее жесткие выводы делает Саид Атабеков, для которого суверенный средний азиат также в основном пассивен, но все же способен к сопротивлению. Инструменты сопротивления специфичны – чудаковатость, асоциальность, жертвенность. Чаще всего сам художник и выступает в роли бродяги, нищего проповедника, юродивого, одетый в костюм дервиша.
В перформансе “Сон Чингизхана” он после вознесения покаянной молитвы падал на землю, а соратники обводили его силуэт краской. В результате от властителя оставался только криминальный след на земле.
Пастиж “Сын Востока” в основе своей является изображением шанырака – деревянного кольца с внутренней крестовиной, связывающего остов юрты. Шанырак как символ домашнего очага стал основой герба независимого Казахстана и одной из популярных мифологем нового времени.
“Сын Востока” — это мальчик, фигура которого повторяет перекладины деревянной крестовины шанырака. То есть являет собой крест, заключенный в круг, апеллирующий к схеме Vitruvian Man Леонардо да Винчи и идеальным пропорциям “человека Возрождения”.
Данный палимпсест рождает новый, иронический и жестокий смысл — “Сын Востока” становится жертвой, распятой в позе святого Андрея на государственном гербе независимого Казахстана.
Таким образом проблема идентичности в актуальном искусстве становится, по сути, оппозицинной, быстро развивающейся и все более модернизирующейся ментальной системой. Призрак постмодернизма приобретает все более реальные черты: время поиска и утверждения отличий, период простой эксплуатации среднеазиатских мифологем заканчивается, сменившись более глубокими концепциями, — в частности, актуализируется надрегиональный концепт, осуществивший переход от локальных проблем к метапространствам, вбирающим в себя проблемы мировой политики, экономики, культуры, информации. Знаки среднеазиатских культур и традиций вплавляются в мировые коды, с одной стороны, затрудняя чтение, с другой стороны, придавая эксклюзивные интриги интертекстуальным диалогам. Трансгрессии разнородных и разновременных культурных пространств происходят посредством перемещения “национальных” знаков в иные среды и наоборот, размывая границы локальных идиом и создавая новые интернациональные кодовые системы.
Так происходит выяснение отношений с большим миром, немаловажную часть которого занимают соседи по региону.
Серия фотографий “Тени” Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева (Кыргызстан), разворачивающая короткий рассказ о превращении простынь, расстеленных на траве, в саваны, на самом деле создана на материале событий в Ферганской долине, где произошли страшные столкновения проживающих здесь кыргызов, узбеков и таджиков.
Камуфляжная ткань разных оттенков, натянутая на подрамники, – “Зима и лето в Афганистане” Саида Атабекова.
“Брат мой – враг мой” Ербосына Мельдибекова, где два персонажа обращены друг к другу, держа во ртах пистолеты, – среднеазиатский диалог “братских республик” — безнадежно устаревшая советская мифологема, потерявшая всякий смысл, поскольку ныне отношения всех сорока тысяч братьев планеты состоят в другой, глобализованной контактной системе.
“Неоновый рай” Саида Атабекова представляет дервиша, сидящего напротив входа в супермаркет. Молитвенные поклоны не совпадают с автоматическим открыванием дверей. Наложенный звукоряд – идиллическое и совершенно неуместное щебетание птичек – ироническое усиление идеи неограниченной таинственной власти шамана над искусственной “природой”. Насмешка над самим собой, находящимся в ситуации “закрепленного” азиатского амплуа, оборачивается насмешкой над модным на Западе интересе к “естественным” практикам традиционных обществ, давно превратившихся в сувенирно-экзотическое зрелище, на которых спекулируют ушлые африканские и азиатские “шаманы”.
Стремительная вестернизация Средней Азии, внедрение транснациональных и общих для всего мира понятий, категорий и схем, от сникерсов до спама, от барреля до стингеров, меняет ее лицо. Придорожная юрта-ресторан, над входом в которую висит рекламный слоган “Кока-Кола” — нормальное явление. Недавно мэр Алматы заметил, что она превратилась в заштатный американский город. Этнос – явление географическое.
В перформансе Гульнары Касмалиевой искусственные волосы – декоративный этнографический элемент — привязывались к настоящим. Отрезая косы, она захватывала часть своих живых волос.
Автопортрет Саида Атабекова, одетого в майку из берлинского музея Сheck Point Charly с надписью “Вы покидаете американский сектор”, сделан на фоне бетонного указателя “Кыргызстан”, территория которого ныне предоставлена для размещения американских военных баз.
Оттуда ожидается пришествие Годо.
Новым среднеазиатским государствам для интеграции в мировой контекст было достаточно объявить себя суверенными и выразить свою лояльность по отношению к США.
Неофициальные художники, наоборот, нуждаются в долгом интеллектуальном процессе для того, чтобы ощутить себя гражданами мира. Личностная, художническая, этническая и наднациональная идентичность становится единственно возможным способом осознания себя. Перформанс с пощечинами Ербосына Мельдибекова и перформанс Сапармурада Ниязова, указывающего солнцу, куда ему светить, – две стороны одной среднеазиатской медали. На каждой стороне – азиатский профиль. Номинал – 57 долларов 72 цента за баррель. И это, к сожалению, – самый верный указатель идентичности.