По секрету всему свету

Даррена Аронофски не перестают тревожить великие тайны, скрытые в мистических символах и изотерических текстах. Интерес вызывал не столько его новый фильм, сколько разговоры вокруг него.

Снятый в 1998 году “Пи” посвящен поиску разгадки мистического числа, новый проект “Фонтан” – тайне жизни и смерти, поиску источника бессмертия. Посмотрев очередной шедевр Аронофски, я убедилась, что этот режиссер мне скорее не нравится. Увиденное ранее “Пи” представилось невнятным посланием, закрученным на мистических символах. Но все сглаживал характер съемок, тот факт, что режиссер молод и сумел снять картину минималистическими средствами. Ее вполне можно было бы даже приводить как пример молодого перспективного авторского кино.

“Фонтан” снят уже не юношей. И что мы видим? Загадочную помесь: одной стороны спекуляцию в духе “Кода да Винчи”, с другой – медитацию, настраивающую зрителя на меланхолический или даже трагический лад. Есть у картины и третье измерение – связывающий изотерические символы и мифы в фантастический видеоряд и помещающий их в современное пространство повествования сюжет об ученом, искавшем панацею от рака, а нашедшим эликсир бессмертия. По картинам (явно пресыщенных компьютерными спецэффектами, это уже не скромный по бюджету видеоарт “Пи”, а настоящее голливудское кино) и сопровождающей их такой же медитативной музыке, неменяющийся, но гармоничной видеоряду композиции, “Фонтан” напоминает мистический детектив-вестерн “Блюбери”. На него же он похож и по исполнению. Аронофски как будто бы задался целью пронять именно массового зрителя, достучаться до его то ли сердца, то ли ума. Удалось ли это сделать режиссеру? В середине фильма одни зрители, явно утомленные медитативными картинами, стали уходить, другие, как будто пригвожденные желанием узнать разгадку великой тайны, досидели до конца сеанса.

Фильм получился на редкость странным и банальным одновременно: умирающая девушка, влюбленный пытающийся спасти ее мужчина, Испания времен темного средневековья, испанская королева и инквизиция, конкистадоры, ищущие Шибальбу, соединившуюся в одно в толковании автора с библейским древом жизни. Тона и цвета картины сумрачные, а местами слишком мрачные, ни лучика, ни проблеска света. Все крутится вокруг Великой Тайны. Все донельзя знакомо и слезоточиво. В общем, с рациональной, разумной стороной картины Аронофски подкачал. Хочется автора адресовать к книге Умберто Эко “Маятник Фуко”. “Все что угодно становится значимым, если разбирать в связи с другим феноменом. Связь изменяет перспективу. Заставляет думать, что любой факт в этом мире, любое имя, любое сказанное или написанное слово имеет не тот смысл, который виден, а тот, который сопряжен с Тайной. Девиз тут простой: подозревать всегда, подозревать везде. Можно читать между строк, даже надпись в метро \»не прислоняться\»” – анализирует Эко в этой книге склонность к герметизму и мистификации, стремление к познанию абсолютной истины. Ведь в этом мире все до определенной степени состыкуется со всем.

Если во время просмотра “Пи” иногда просыпалось сомнение: насколько серьезно автор относится ко всему этому мистическому винегрету? То после “Фонтана” оно улетучивается из-за патетичности эстетики картины и отсутствия хотя бы капли иронии. С вопросами жизни и смерти не шутят. Все должно быть подобающе как в катафалке. Другое дело человек играющий, шутник Эко – тут и юмор, и сатира и донесенный художественными средствами философский смысл. Читала, что режиссер комментировать фильм отказался и советовал искать смысл самим. Что зрителям сделать и придется, хотя не исключено, что никакого особенного смысла он туда и не вкладывал, а эффект загадочной сложности – результат витиеватости сюжета.

Только вот сцена у древа жизни майя какая-то одновременно и страшная и смешная. Капнул конкистадор древесным соком жизни на землю — и тут же из нее выполз цветущий куст, смазал рану, и она затянулась. Обрадовался неимоверно, припал устами к божественной (похожей на белок) сочащейся из ствола жидкости и тут из его груди такой же куст начал расти. В мгновение ока его тело покрылось цветами. Вспоминается русская народная сказка про живую и мертвую воду, только там – когда живую воду пили – молодели. А у Аронофски, видимо, по мотивам уже сказки народа майя – вот такой радикальный поворот событий. Посыл: ищите философский смысл и расхождение в менталитете культур и религий. Майя не боялись смерти и резали глотки всем подряд, испанцы тоже резали глотки, смерти тоже не боялись, поскольку были христианами и верили в бессмертную душу. Были еще всякие еретики и алхимики, искавшие философский камень или жизнь вечную. Кстати, бессмертия жаждали достичь и китайские мудрецы – даосы. И если верить средневековым новеллам его достигли. Есть в фильме и образные аллюзии (не считая возникающих смысловых) на буддизм – Аронофски не побоялся кича и заставил левитировать героя в позе лотоса прямо в храме майя. Хотя, как раз, буддисты видят в жизни порочный круг и считают, что спастись от вечных перерождений можно через просветление, прервав колесо сансары.

В общем, фильм, конечно, задуматься заставляет, но как-то больше по поводу накрученной в нем мешанины: майя с испанцами, души с телом, жизни и смерти с бессмертием, мифов с наукой, преисподней Шабальбы с далекой галактикой и древом жизни, христианства с буддизмом и т.д. Все не артикулировано, но зато очень патетично и трогательно. Упорные попытки героя найти панацею от болезни любимой, постоянные явления ее души (тогда, причем тут тело, а также куст и дерево, выросшие из него) то ли сошедшему с ума, то ли познавшему тайну герою, обещания найти спасение, святящиеся на фоне темного неба россыпи звезд, вращающаяся спираль то ли звездной туманности, то ли Шабальбы, то ли рая и в больничной робе герой, разговаривающий с мировым древом на его огромных раскинувшихся корнях – не могут не произвести впечатления, и тут действительно становится не до вопросов. Потусторонность происходящего на экране служит абсолютным и не требующим обоснований и размышлений гарантом истинности послания, которое больше чувственно, нежели рационально. Недоумение вызвал и текст аннотации к фильму, а точнее место, описывающее третью историю сюжета. Оказывается, она про астронавта, который в далеком будущем путешествует к звездам и который, видимо (судя по увиденному) отправился туда вместе с деревом. В общем, если первые два повествования имеют более четкие границы, то третье получилось скомканным и размытым. В общих чертах такой же эффект производит и картина в целом. Хорошая работа оператора и игра актеров не спасают фильма, сценарий которого оставляет желать лучшего. Его недосказанность и недоработанность не дают зрителю вынырнуть на поверхность смысла.

В общем, “Фонтан” – это такой личный миф от Аронофски, неясный и излишне упрощенный. Причислить картину к поэтическому кинематографу конечно можно, но вот ставить ее режиссера в один ряд с Пазолини, Феллини и Тарковским, как и с Линчем, Китано, Ратанаруангом, я бы не стала. Ведь настоящая поэзия, даже если это кинематография, обнаруживает истину на интуитивном уровне, не вызывая сомнения, не давая спотыкнуться об образы, которые всегда коррелятивны смыслу, одновременно конкретны и многозначны. Наивность или претенциозность заставила Аронофски замахнуться на мегасимволы? Это уже не столь важно. Можно только констатировать, что поверхностное отношение к мифам и образам в картине профанирует и извращает их, превращая в продукт поп-культуры. Ничего нет удивительного в том, что когда картина задумывалась в 2002, главные роли в ней должны были сыграть Брэд Питт и Кейт Бланшетт. Это только подтверждает его массовую, коммерческую ориентацию. Что в конечном итоге и получилось, только без этих актеров, зато с Хью Джекманом, сыгравшим мутанта в “Людях Х”.

Фильм уже вызвал не мало споров (преимущественно в сети), во многом спровоцированных деятельностью трансгуманистическое движения. Его российские адепты организовали даже акции протеста против “Фонтана”, проповедующего, по их мнению, антигуманную идею примирения со смертью. Само движение пропагандирует научный иммортализм (систему взглядов, основанную на стремлении избежать смерти или максимально отдалить ее, опираясь на научные достижения). Из-за чего возник сыр-бор – не понятно, тем более что сам режиссер пояснений никаких не дает. А фильм настолько запутан и многоассоциативен, что свести его к какой-то определенной идее довольно сложно.

Отдаление смерти – положение не только научного имморализма, но и религии. Но, прежде всего, это инстинкт самосохранения, присущий всему живому. Что касается бессмертия – то оно скорее похоже на символ веры, нежели на научный факт. А вот смерть – это как раз научное понятие, описывающее в медицине определенное состояние организма. Наука (в прочем, как и религия) на службе которой стоит герой фильма и в которой видит панацею от смерти, основывается на поиске истины. Истина предполагает убеждение в том, что существует абсолют. Время, в которое помещен ученый и которому он обречен как человек, абсолют исключает. Поэтому он оказывается во власти неразрешимого противоречия.

Захваченные борьбой за существование, инстинктами и рефлексами живые организмы стихийно рождаются и умирают. Человеку как никакому другому существу дано переживание индивидуальности и уникальности собственного существования, ощущение одновременно конечности и неповторимости своего я, способность выделять и противопоставлять себя миру. Несмотря на эту особенность жизни, названную экзистенцией, у нее есть и другая сторона – плавильный котел повседневности, жизненный мир. Поэтому, как не парадоксально, самым эффективным рецептом преодоления смерти является сама жизнь. Находясь в ее потоке, человек забывает о смерти. Вот что говорит о жизни Умберто Эко: “…В заключительное мгновение, когда жизнь, поверхность на поверхности, напитывается опытом, тебе все становится известно, и тайна и власть и слава, и зачем ты рожден, и почему умираешь, и как все могло бы произойти совершенно иначе? Ты умудрен. Но высшая мудрость, в это мгновение, состоит в том, чтобы знать, что ты узнаешь все на свете слишком поздно. Все становится понятно тогда, когда нечего понимать”.