В статье “Видео приходит в “станы” художественный критик в Томас МакИвли в журнале Art in America назвал Среднюю Азию “последней тайной мира”. Учитывая западное присутствие в Индостане и Афганистане еще со времен капитана Немо и доктора Ватсона, конечно, можно быть уверенным, что в этих “станах” давно уже не осталось секретов, кроме пещеры Бен Ладена. Но в 1991 году на политической карте региона появились еще пять государств – Казахстан, Узбекистан, Туркменистан, Таджикистан и Кыргызстан, ранее, в составе СССР обозначавшиеся как “Советский Восток”. Как это ни странно, но большая часть населения, пережившая травмы перестройки и “парада суверенитетов”, возможно, согласилась бы с мнением американского искусствоведа, поскольку последствия независимости до сих пор логически малообъяснимы.
Собственно говоря, “Советский Восток” — плод творчества Сталина, под руководством которого в 1924-28 годах было осуществлено так называемое “топорное разделение” Туркестанского генерал-губернаторства Российской империи. Так появились союзные республики, самой большой из которых был Казахстан.
В составе СССР он был территорией “дружбы народов” – и в силу немногочисленности коренного, в то время еще кочевого населения, и в силу того, что здесь находился один из самых больших концлагерей – КарЛаг, куда ссылались целые народы — корейцы, немцы, поляки, чеченцы, не говоря о русских, украинцах и евреях. Освоение целинных земель и строительство горно-добывающих предприятий в 50-е-60-е годы 20 века также привлекали трудовые ресурсы из разных концов Советского Союза.
По сравнению с соседними республиками, где существовали старые города, ремесла и земледелие, Казахстан был относительно новым, целинным, как его называли, краем – города и заводы, элеваторы и музеи, библиотеки и школы здесь были построены уже в годы советской власти.
Новизна страны и ее свежий потенциал стал особенно остро ощущаться после развала СССР, когда Казахстану, как и всем остальным республикам “Советского Востока”, был дарован суверенитет. Молодой задор остро ощущался в 90-х: освобождение от цензуры, страстные политически дебаты, дискуссии о демократии и национальной идее формировали сознание общества в течение первой декады. Однако на переломе тысячелетий, когда пришло понимание собственной роли как исключительно поставщика нефти, с сопутствующим этой роли абсолютизмом, пришли усталость и апатия.
Однако бурное десятилетие не прошло даром, родив не только новую страну, но и новую культуру, отличную от советской своей разновекторностью. При этом и официальные, и коммерческие, и альтернативные направления имели один и тот же объект исследования: вопрос о том, что же такое Казахстан.
Официальная культура пошла по накатанному, проверенному советской властью пути, подменив идею формулы “социалистический реализм” на “националистический” — ее усилия в основном направлены на создание великой этнической истории. Избавляясь от “колониализма” советской власти, она работает в прежней стилистике, позволяя использовать себя как инструмент властной пропаганды.
Не так элементарно развивались дискурсы альтернативной культуры – ощущение, что времена простого подражательства и пропагандистского китча прошли, возникло не только после краха централизованной системы управления культурой, но и открытие страны миру, а еще больше мира стране.
Наиболее мобильными и открытыми к новым веяниям были визуальные искусства – так, в середине 90-х на пике поиска находился авторский казахстанский кинематограф, к концу десятилетия грандиозный рывок был сделан художниками, экспериментирующими с новыми технологиями и дискурсами.
Небогатый и постоянно повторяемый набор исторических, этнографических и современных артефактов, ставших операционными символами государственной репрезентации – юрта, Золотой человек, петроглифика, конные памятники историческим и мифологическим героям, спровоцировали поиск новых стержневых понятий, иных определений идентичности, приближенных к человеку, характеризующих страну через эмоцию, критику и анализ.
Откуда мы?
История региона на самом деле малоизученна и до сих пор темна, зато скудность фактажа щедро перекрывается идеологическим флером, придавшем народной памяти постмодернистскую нелинейность — каждый завоеватель и каждый режим различными способами, но непременно тщательно стирал память о своем предшественнике.
Именно эту тенденцию имел в виду Е.Мельдибеков в своей, ставшей уже классической, работе “Памятник герою” (1998), где незавершенный конный монумент может быть в любую минуту увенчан любой, наиболее подходящей времени и политическому моменту репрезентативной фигурой.
В современном искусстве формируется стратегия дефиниций, вычленяющая из мозаики старой и новой событийности некие константы, опирающиеся на идеи и традиции, серьезно повлиявшие на самоощущение социума. В исследованиях номадического прошлого, традиционных ритуалов и народного быта используются малоизвестные, часто бывшие засекреченными, исторические описания и архивные документы, не искаженные ни имперскими, ни советскими, ни новыми националистическими идеями.
Номад – это не только конник-завоеватель или пастух. В образе бродячего дервиша Арминиус Вамбери, один из немногих европейцев, смог попасть в Бухару, Самарканд и Хиву – оплоты исламского фундаментализма 19 века (к слову сказать, его книга стала доступной на русском языке только в 1997 году).
На протяжении десяти лет Саид Атабеков обыгрывал образ дервиша, который в своем развитии прошел путь от декоративного этнографического персонажа (перфомансы группы “Кызыл Трактор”, 1996-2002) до бродячего философа. Импульсом послужила живопись В.Верещагина, русского художника, участвовавшего в походах российской армии в Туркестан (1867-1870) и написавшего серию работ об азиатских опиумоедах, суфиях, нищих и прочих асоциальных элементах Бухарского эмирата. В видеоперформансе Атабекова “Осторожно, противопехотные мины” (2000) дервиш, камлая, ходит по кругу, неспособный выйти за пределы жестко фиксированного времени и места. В “Ноевом ковчеге” (2003) и “Неоновом рае” (2004) персонаж, то трагически, то иронически оценивает закрепленность собственного амплуа, и, наконец, в 2007 эпопею завершает “Walkman”, дервиш, несущий на себе изысканное тело виолончели под музыку Альбинони. Его путь пролегает одновременно и во времени, и в пространстве, и за их пределы. Три героя видео – пейзаж, путник и конструкция линии электропередачи то корреспондируют, то противоречат друг другу как анахронизмы, то выявляют друг в друге терминаторов, с неутомимостью Шварценеггера пересекающих границы стран, времен, стихий и культур.
Реконструкция утраченного обычая или ритуала посредством новых технологий, видео или фотошопа, анимации или 3D MAX становится важным инструментом в расстановке иных акцентов в исследовании хрестоматийной рутины традиционного быта.
Как известно, в СССР не было секса. Независимая, но ханжеская идеология, с одной стороны продолжающая советскую традицию, с другой – со страстью неофита воспринявшая идеи ислама, настаивает на особом целомудрии национального характера. Тем не менее, естественная эротическая составляющая жизни любого народа и индивидуума является одним из фундаментальных параметров идентичности и поведенческого стереотипа.
Нарративный видеодиптих патриарха казахстанского авангарда Р.Хальфина (1949-2008) “Северные варвары” также сделан на основе исторических материалов. Его первая часть, “Жених и невеста” (2000), повествует о свидании любовной пары, которое до свадьбы было возможно осуществить только через решетку юрты. Эта уловка описана английским путешественником 18 века Джоном Кестлем, чьи записки были переведены на казахский и русский языки только в 1996 году. Вторая часть под названием “Любовные скачки” (2000) подробно документирует коитус, совершаемый на коне. Толчком стала старинная китайская гравюра аналогичного содержания под названием “Северные варвары”. Анимируя впечатления 17 века, Хальфин делает шаг на пути осознания гогеновского “откуда мы?” даже не в экзистенциальном, а в абсолютно прямом смысле. Используя монохромную охристую гамму, он преподносит романтическое действие как документальную съемку эпизодов архаического быта, способную в том числе объяснить малолюдность казахской степи некомфортными условиями воспроизводства.
Напротив, в видеоперформансах Алмагуль Менлибаевой природа степной эротики — зона абсолютной свободы и животной адаптации. В ее женщинах-волчицах, окруженных то снежным ландшафтом, то пылающей степью, то частями бараньей туши — идея родоначалия, земной силы, жадной способности к выживанию в скудости пейзажа. Не документ, но легенды лежат в основе ее работ: миф о капитолийской волчице выглядит сладкой сказкой рядом со среднеазиатской, в которой у выкормленного ребенка отрублены конечности.
Если для Хальфина и Саида Атабекова прошлое и современное все-таки раздельны в своем сосуществовании, что подчеркивается имитациями старой видеопленки, то Алмагуль – это Спилберг, ее фантазии о прошлом – эффектная, экзотическая и самая настоящая реальность.
Поэтому в ее интерпретациях Казахстан – самая свободная и самая эротическая, самая красивая и самая варварская страна. И, видимо, поэтому, в отличие от своих коллег, она живет в Германии.
Кто мы?
В “Казахской хронике” (2008) Сауле Сулейменова тоже использует архивную фотографию, уравнивая степные образы 19 века с фотопортретами своих современников. Прописывая акрилом разновременные портретные группы, она размещает все персонажи вдоль единообразного фотографического же фона — это стены домов, гаражей и заборы, испещренные уличными граффити. Благодаря единообразию фонов, герои коммуницируют друг с другом, несмотря на разделяющее их эпохи. Настаивая на их диалогичности, художница собирает из отдельных полотен многочастевые инсталляции, конфигурации которых подвержены изменениям: отдельная картина — это не выверенный пазл, а грубоватая смальта мозаики. Инсталлированные в зависимости от экспозиционного пространства, ее композиции фиксируют не космос исторической хронологии, а хаос течения времени, ненадолго стянутого в точку мимолетного восприятия. Программная открытость проекта, возможность его дополнения или усечения, разновременность героев и, вместе с тем их единство, акцентированная этничность, вибрация лиц, эмоций, костюмов, аксессуаров создают подвижную изменчивую среду непрекращающегося процесса жизни, собственно, дающей культурно-антропологический эффект взыскуемой идентичности.
Гогеновский вопрос, благодаря Хантингтону, перешедший в область политики, экономики и социальных наук, концентрирует в себе отмеченный ученым глобальный кризис идентичности. Гуманитарный диалог во времени не исчерпывает потребности анализа отношений личности с социумом, особенно в связи с радикально изменившими его прежний порядок рыночными отношениями.
Экономика Казахстана, собственно стоит на трех китах – углеводородах, торговле импортом и строительном бизнесе. На основании невероятных цен на нефть и безумной стоимости недвижимости, когда квартира в Алматы стоила больше чем в Париже, президент страны сделал заявления о недалекой перспективе вхождения страны в пятидесятку конкурентоспособных государств мира.
Тем временем проблема разрушения старого и строительства дорогостоящего нового жилья родила несколько подавленных забастовок, сотрясающие только воздух дискуссии в газетах и серию иронических скульптур Георгия Трякина-Бухарова “Ниф-Ниф, Наф-Наф и Нуф-Нуф” (2007-2008). Используя английскую сказку о трех поросятах, дома которых разрушил злой волк, художник собрал громадные объекты из сантехнического мусора – то, что обычно выбрасывается из ремонтируемых и разрушаемых домов, но сложно уничтожается. Фаянсовые унитазы, чугунные ванны, цинковые тазы со снайперской точностью укладываются в пазы, являя собой портреты “обездоленных” свиней, чьи физиономии лучатся самодовольством, хвастовством, агрессией и даже – в самой большой скульптуре — добродушием. Переворачивая сказочную героику и мораль, играя семантикой слов так же, как и сантехникой, художник выстраивает образы новых хозяев жизни. Процесс узнавания деталей санузла в частях тела очередной свиньи – не менее удивителен и поучителен, чем неприятное узнавание в спесивом чиновнике приятеля-одноклассника.
Еще (или уже) не будучи классовыми, отношение общества к государственной олигархии (другой, собственно, уже нет) все же нельзя назвать диалогичным. Впрочем, это обоюдный процесс. Целый ряд работ казахстанских художников иронизирует по поводу несоразмерных амбиций и неоправданных претензий власти. Оксана Шаталова, размахивая мельчающим с каждым кадром красным флагом, утратившим свое великодержавное значение, расцвечивает его веселеньким горошком – из такой ткани шьют детские платьица и трусы. Катя Никонорова предлагает свой вариант застройки новой столицы, макетируя здания из ковровых рулонов. Пародируя официальную манеру декорировать любой хайтек в “национальном стиле”, она предлагает смотреть на проектируемый микрорайон с птичьего полета – в плане рулоны выглядят как традиционный орнамент. Жаль, но бессмысленность идеи уже использовалась – построенный в 50-е годы в Москве театр Советской Армии в плане представляет собой пентаграмму.
Малик Абышев, впечатленный истерической реакцией министерства иностранных дел Казахстана на фильм Саши Барона Коэна “Культурное исследование Америки в пользу славного народа Казахстана”, потребовавшего от правительства Великобритании запрещения ленты, сажает Бората на убегающего коня в центре картины “Ловля лошади” классика казахстанской живописи М.Кенбаева. Чем провоцирует знатока кочевой жизни на альтернативные догадки: коня из табуна либо укрощали, либо съедали…
Неспособность официальной части общества к самоиронии, самоанализу и самокритике, этноцентризм, построенный на идее исключительности и самодовольство невероятно затрудняют процесс нациостроительства, являясь камнем преткновения в создании дорогостоящих имиджевых проектов, новых “позиционирований” и прочей красочной рекламы для многочисленных “ответов Борату”. Эта неспособность, в свою очередь, становится еще одной идентификационной характеристикой Казахстана на фоне портретной галереи обычных, простых представителей этноса, диалог которого возможен, как у Сулейменовой, преимущественно, в историческом времени.
Жесткая стратификация общества, стремящегося к гомогенности – тоже дефиниция…
Куда идем?
…логически продолжающая традицию изоляционизма, идущего еще из эмиратов и СССР. Обособленность социальных и этнических страт, абсолютная закрытость властных структур, вызывающий “нейтралитет” Туркменистана – характерные, определяющие признаки среднеазиатских постсоветских обществ. Модель изолированного мира выстраивает молодой видеохудожник А.Шиндин, задавая панический вопрос “Что вы делаете?” изнывающим от безделья морякам полувысохшего Аральского моря, нашедших выход в наркомании.
Прорвать замкнутый круг пытается Саид Атабеков – его персональная выставка 2008 года имела неожиданное название “Дорога в Рим”, забавно совпав с очередным лозунгом президента Казахстана, провозгласившего государственную стратегию “Путь в Европу”. Последний, в принципе, не содержит в себе загадки и без сомнения, пролегает вдоль нефтяных труб, формально поддерживая идею международного сотрудничества, на деле – в чем никто не сомневается – имея целью швейцарские банки.
“Дорога в Рим” Атабекова проходит по Казахстану; из сплошного потока жизни Саид выхватывает самые разные объекты, и, изолируя их от любых видимых связей, выстраивает длинные синонимические ряды — детская колыбель на фоне закатного неба, ржавый трактор, застывший на невспаханном поле, одинокий всадник в пустыне. Нанизанные на невидимый стержень могилы-мазары, танк, средневековая тюркская скульптура, башня электропередачи, джип ООН, буксующий в песках и забавно подталкиваемый расторопными женщинами – обычные предметы, пейзажи и действия, заколдованные в их “остановленном мгновении”, становятся знаками эпохи и истории.
Каждая фотография – автономна, завершена и может существовать сама по себе, но в их сцеплениях, общей композиционной устойчивости, и – то профильной, то фасадной — развернутости на зрителя возникает определенный ритм, ты не проезжаешь и не проходишь мимо, скорее, проплываешь. Возможно, поэтому по мере дальнейшего развития серии в ряду степных объектов возникают морские пейзажи с кораблями. И это единственный мотив, взятый из путешествия в многообразие Турции — хотя казалось бы, и географическая и историческая близость к цели путешествия очевидна, Турция – уже почти Европа. Но вскоре дорога в Рим вообще уходит в сторону, компас дает сбой и указывает направление на Восток – Индию и Аравию, где внимание заостряется на подчеркнуто экзотическом характере фиксируемых объектов. Официально предначертанный путь на Запад лежит через Азию. Может быть, и Африку.
Через третий мир в первый
Казахстан – один из преемников СССР, осколок второго мира, которого больше нет. Это не Азия и не Европа, не Восток и не Запад, не православный и не исламский мир, это даже не совсем Средняя Азия, это таинственная страна, не принадлежащая ни одному из миров. Или — к лучшему из миров?
Тем более что в отличие от Казахстана, в Италии все дороги – платные.