Никогда не понимала, почему “Возвращение” Андрея Звягинцева наделало столько шума и получило сразу два “Золотых льва” на 60-м Венецианском кинофестивале. Конечно, объяснение этому есть, но уж как-то не хочется думать, что так легко провести европейского ценителя элитарного кино. Хотя не секрет, что из расчетов и шаблонов создается не только массовое, но и фестивальное, арт-хаузное кино. Оценка “Возвращения” и последнего фильма Звягинцева “Изгнание”, данная жюри на европейских фестивалях, заставляет думать, что существует некий среднестатистический фестивальный зритель – любитель экзотики, пресытившийся дарами современной цивилизации, жаждущий иной, исчезающий с лица земли эстетики, симулирующей ощущение правды жизни, а не победно шествующих по миру промышленных суррогатов.
Миф о правде жизни и постигающем ее подлинном искусстве и эксплуатирует в “Изгнании” Звягинцев, используя уже известные кинематографические коды: Тарковского, Бергмана, Антониони, Пазолини. Российский режиссер готовит некое фантастическое блюдо, руководствуясь принципом: если из уже известных блюд вычленить лучшие ингредиенты и смешать, то результат превзойдет все ожидания. Но то, что эти лучшие ингредиенты могут плохо сочетаться друг с другом, как-то ускользнуло от внимания повара.
Звягинцев основывает методы съемки на неких теоретических положениях, правильность понимания которых вызывает сомнения. Например, что уход от частного приближает нас к универсальному. По его мнению, “чем дальше мы уходим от конкретных деталей, от быта, тем больше приближаемся к таким материям, как мифология, архетипика, коллективное бессознательное”. Но выявлением универсальных закономерностей, отталкиваясь от частностей, занимается наука. Искусство же, напротив, имеет дело с частным и уникальным, говоря языком образов, а не понятий. Задача искусства приблизиться к вечному, обнаруживая его следы во временном и неповторимом.
“Фильм снят по повести Уильяма Сарояна, – рассказывает режиссер. – Там героев звали по-другому (нежели в фильме), но тоже без указания национальности. И говорили герои периодически на непонятном никому языке. Я-то подумал, что это армянский, но не могли же мои герои говорить по-армянски – зачем на кого-то прямо указывать? Вообще, если бы можно было снять на эсперанто, я бы так и сделал”.
Идея создания некого искусственного языка, эсперанто, в искусстве утопична. Да и рассказанная в фильме история вряд ли могла бы случиться с кем угодно, где угодно и когда угодно. Ведь криминальный аборт, жертвой которого стала героиня, был бы невозможен, например, во Франции или Бельгии в наше время. Насильственные действия, обращение к противозаконным услугам частных врачей, стремление обойти официальные органы власти и здравоохранения в фильме – не что иное, как вехи времени, показатель криминализации общества и его деградации. Признаки упадка и разложения города наряду с картинами плодоносящей природы села лежат в основании эстетики фильма. Пустынные мрачные эстакады дорог, безлюдные улицы, ветхие интерьеры домов наводят на мысль о конце урбанистической цивилизации. А может быть, “Изгнание” – это “постъядерка”? – срывается саркастическое замечание. Так, главная интрига картины – где и когда происходит действие фильма? Над этим зрители будут ломать голову в течение всей картины, а не над вечными истинами, как того хотел режиссер.
Спекулируя добрую половину фильма на тайне письма героини, покончившей жизнь самоубийством, режиссер испытывает терпение зрителя, заставляя гадать: чего же там такого написано (в конце концов, напрашивается разгадка в духе “ведь у нас СПИД, а значит, мы умрем”). И, наконец, дает нелепое по своей неуместной глубокомысленности объяснение. Как оказалось, вся интрига и одновременно философская истина “Изгнания” в том, что “ребенок, он, конечно, его, мужа, но и не его”. Почему-то в этом апокалипсическом месте вспомнился дядя Федор из Простоквашино, который на вопрос: “Ты чей, мальчик?” ответил: “Ничей. Я свой, собственный!”. Самоубийство героини оказалось бунтом против собственничества родителей над детьми, мужей над женами.
О так называемую притчевую вневременность и внеместность постоянно спотыкаешься во время просмотра. Режиссер тщательно исключил все признаки современности из картины, при этом реконструировав экзотичную для Запада социалистическую эстетику и воссоздав атмосферу распада былого величия, как в “Сталкере” Тарковского. Хотя пейзажи и архитектура типично европейские. Несуществующие номера машин, смешение имен дополняют картину искусственно созданного на экране Вавилона. А постановочная красота статических сцен вкупе с крайне пустыми диалогами героев невольно вызывают иронию, по ходу просмотра нередко пробивает на “хи-хи”. Так, например, сцену, когда главная героиня в исполнении скандинавской актрисы Марии Бонневи, щедро наделенной северной красотой, режет свежие и красивые яблоки, сопровождает диалог с ее маленькой дочкой: – Хочешь салат из яблок? – Нет. – А чего ты хочешь?
Так и хочется съехидничать устами лишенного достижений цивилизации ребенка: “Чипсов и кока-колы”. Разговоры в фильме не несут никакой информации. Это даже не диалоги, а реплики, которыми обмениваются эмоционально индифферентные персонажи, напоминающие сомнамбул. В общем, проделанная работа похожа на выкладывание панорамного пазла, когда автор, увлекшись сборкой отдельных деталей, забыл окинуть взглядом перспективу в целом. Не считая мастерски выполненных долгих планов и постановочных сцен в стиле а-ля Тарковский, в целом и “Возвращение”, и “Изгнание” напоминают больше затянувшееся многозначительное молчание, когда начинаешь подозревать, что сказать просто нечего. Звягинцев сравнивает свою работу со священнодействием, служением, религиозным таинством. Служение предполагает жертвенность. Но не слишком ли многим пожертвовал режиссер ради идеи подлинного искусства?